Muitos pesquisadores, lingüistas, historiadores, contadores de estórias, editores e tantos outros, entre os quais me incluo, têm feito do seu âmbito de ação, público e privado, uma tribuna em defesa da nossa multiculturalidade, do patrimônio cultural rio-grandense, da qual os dialetos preservados/transformados fazem parte. Os dialetos expressam estados anímicos, tramam a "urdimbre" (Geertz, p. 20, 1986) das relações socioculturais de milhares de descendentes de alemães e italianos que, irmanados às demais origens, fizeram e fazem a cultura e a história do Rio Grande do Sul e do Brasil.

Nesse texto, que utiliza elementos da palestra realizada durante o Simpósio Internacional sobre Imigração Italiana e o IX Fórum de Estudos Ítalo-Brasileiros e do discurso proferido durante a solenidade de aniversário dos 20 anos do Grupo Teatral Miseri Coloni de Caxias do Sul, refletiremos sobre o papel da cultura dialetal na atividade teatral, cultura desconhecida pelas políticas públicas, pela educação formal, pela pesquisa científica e pelas leis de preservação do patrimônio cultural.

Para tal, analisaremos a origem, a trajetória e as produções do Grupo de Teatro Miseri Coloni, de Caxias do Sul, por ter sido pioneiro no uso dos dialetos vênetos na atividade teatral. Acreditamos que essa análise pode servir para uma leitura crítica das ações desenvolvidas por outros grupos e instituições que têm como matéria de trabalho a cultura dialetal.

* Ator formado pela Escuela de Teatro de Buenos Aires/RA, dirigida por Raul Serrano, autor teatral e diretor do Grupo Teatral Miseri Coloni desde 1989.

O Grupo Teatral Miseri Coloni teve a sua origem nos jograis e esquetes teatrais, atividades pedagógicas vividas e apreendidas durante a educação básica dos atores criadores e fundadores: Arcangelo Zorzi Neto (Maneco), Pedro Parenti Neto, João Wianey Tonus, Nadir Tonus e Hugo Lorenzatti e Auri Paraboni. Essas foram as primeiras incursões pelo palco, vivenciadas no Seminário Diocesano e que mais tarde, na década de 80, foram resgatadas como matéria prima para compor a primeira encenação teatral do Grupo: Quatro, cinque storie dei nostri migranti". Esse jogral retratava os conflitos cotidianos vividos pelo colono italiano nas relações interculturais. Os personagens dessa obra foram construídos a partir da palavra, dos códigos lingüísticos e culturais próprios do universo rural italiano. A crítica social se dirigia às incompreensões, preconceitos e envergonhamentos que foram sendo construídos nas trocas lingüisticas e no processo de apropriação da língua oficial, o português.

Nos anos 80, década em que a sociedade organizada buscava as ruas para reivindicar liberdade e direitos individuais cerceados pela Ditadura Militar, no poder desde 1964, os brasileiros, netos e bisnetos dos primeiros imigrantes (que haviam respondido aos chamados públicos e privados, em fins do século 19 e início do 20, para fazer do Brasil a sua terra) reivindicavam, não somente reconhecimento pelo feito, como também reconhecimento e respeito pela sua condição de ser, herança histórica e transformações construídas (principalmente pelos vênetos, grupo majoritário da grande imigração do século 19) em mais de um século de história em solo rio-grandense e brasileiro.

Nesse ambiente de forte efervescência foi que o Grupo levou ao palco a sua primeira encenação teatral, fortemente engajada nos movimentos sociais e numa posição político partidária. O resultado transbordou as expectativas individuais e grupais. " Esta conquista torna-se, aqui e agora, um marco a ser analisado: o fato de o grupo ter aberto esta "janela", não só representa um fato importante, que pode arejar o estado de estagnação do teatro gaúcho, como pode ser uma responsabilidade que supere as necessidades individuais, e isso pode ser mortal para a unidade do grupo. Resultante da grande aceitação do público, o sucesso pressiona de forma velada na ação, superficializando-a, acomodando-a às regras do aceito. As pressões, nesta relação dialética, lutam entre a acomodação e a superação transformadora. Para os artistas não há nada que melhor encarne as forças dos poderes sociais que o bom gosto do público, com o que pode muito bem porfiar, mas de cuja importância não pode escapar" (Itaqui, 1989).

Qual era a idéia de teatro, de estética teatral que tinham os coordenadores e membros (os históricos acima nomeados) do Miseri Coloni? Em primeiro lugar, o teatro deveria falar da cultura italiana de raiz vêneta (belunesa, padovana, trevisana, veneziana, veronesa, feltrina...) que colonizou as encostas da Serra Geral. O ambiente sobre o qual o teatro deveria colocar as suas lentes era o rural (colonial), meio no qual todos os componentes do Grupo nasceram e viveram a infância e a adolescência. Ambiente familiar, continuidade histórica, onde os descendentes dos primeiros imigrantes italianos foram enraizando as suas origens vênetas a partir de 1875. É desse ambiente que foram retiradas as situações e os personagens para compor as cenas faladas em dialeto, língua mãe, apreendida pelos atores e atrizes no meio familiar. Estabelecer, neste ambiente, o ator e a personagem é um jogo de difícil delimitação. Os níveis de enraizamento da situação/palavra na memória afetiva dos atores se manifestam numa tal organicidade que os transformam e transcendem os limites do palco, incidindo, envolvendo o espectador e trazendo-o para dentro da cena. Quando o espectador se reconhece nessas situações, o nível de empatia leva a uma organicidade relacional que beira a catarse, o que veremos de forma mais concreta à continuação.

O grupo, mais por limitação técnica do que opção estética, estava preso ao teatro da representação, onde a palavra falada é o principal meio de comunicação com o espectador. Nessa linha, os atores não reconheciam a ação como unidade desencadeadora do trabalho do ator, da dialética do trabalho do ator. O que os atores faziam em cena eram movimentos marcados, exteriores (feitos de fora para dentro), que davam uma composição plástica, coreográfica, do corpo no espaço e que nada ou muito pouco tinha a ver com os conflitos e quereres das personagens na cena.

Para compor as personagens, os atores voltavam ao ambiente familiar, à casa da infância, da "nona", para recolher palavras/situações e dizê-las em alto e em bom som sobre o palco, publicamente. Esse foi, na nossa leitura, um passo de grande significação para a cultura dialetal italiana do RS.

Um espectador que não entendesse a linguajem dialetal, lendo as atitudes e comportamentos das personagens e suas relações cênicas sobre o palco, entenderia muito pouco da situação, já que grande parte das informações não estavam no que faziam, mas no que diziam.

As cenas de Quatro, cinque storie dei nostri imigranti estavam construídas e dirigidas (marcadas) pela palavra. Essa solução técnica, para que tenha um bom resultado estético, exige que o ator se desdobre em dois: por um lado que se atenha ao texto memorizado e, pelo outro, nos quereres do aqui e no agora da situação. Como a situação está subordinada ao texto do autor (as idéias, pontos, pausas lógicas e psicológicas e tudo que a linguagem escrita exige), é muito difícil, para a grande maioria dos atores, pôr-se na situação, deixar-se levar pelas imagens e "motivações" que a situação desencadeia, sem esquecer o texto e, indo muito além, dar a ele organicidade que a situação exige . Esse processo é dicotômico, obrigando o ator a estar em dois tempos diferentes ao mesmo tempo, contrariando o tempo teatral. Nesse poço a grande maioria dos atores se afogam e são transformados em faladores que descrevem uma situação não vivida, decorada. Essa construção pelo resultado, pelo teto, impede que a ação, como manifestação material dos quereres da personagem, manifeste e alimente o processo de construção da personagem. O que se assistia era o resultado, os comentários a respeito de uma situação e não a ação construída aqui e agora sobre o palco.

O teatro (idéia clássica) começa com um texto que descreve a situação, dá referências sobre o cenário, os elementos de cena e o entorno. No desenrolar dos diálogos o autor descreve a psicologia das personagens, seus estados anímicos, como se vestem, etc.. Aquilo que o autor não descreve, e que podemos chamar de subtexto, são as ações que desvelam os quereres, as contradições, os conflitos das personagens na trama das ações, situações, cenas e atos da peça. Quando lemos um texto, lemos também o que está oculto nas palavras. Esse caminho não descrito é o que o ator tem que construir e percorrer. São os passos (ações) que vão constituir (materializar) as situações no tempo e no espaço da ação dramática. Retomando um velho exemplo de um dos grandes maestros do Teatro Latino-americano, o argentino e tucumano, Raul Serrano, "o texto é o resultado final: a cena do crime". Tanto o ator, como o investigador, têm o papel de re-construir (construir de novo) o processo que levou ao resultado descrito pelo autor. Portanto o texto é ponto de partida e também o resultado. Esse processo, em toda a sua extensão, é um ato consciente que o ator vai percorrer através das ações psicofísicas, conjugadas sempre na primeira pessoa do singular: "EU QUERO", e é esse querer, assumido aqui e agora, que vai transformar, como ato consciente, o ator em personagem.

A cena do filó na obra Nanetto Pipetta, na sua primeira versão, não ocorria no tempo teatral (presente do indicativo), ela seguia presa no tempo da escrita, na terceira pessoa, a do autor da obra. Não era necessário ter vivenciado um filó para dizer que a situação carecia de elementos materiais que comunicassem o fenômeno na dinâmica da sua complexidade relacional. Essa constatação se evidenciava na insegurança dos atores que, ao terem a cena construída e marcada na palavra, não sabiam o que fazer com o resto do corpo. O ator que conseguia pôr-se na situação, com marcações cênicas objetivas e concretas, acabava sendo mobilizado fisicamente por imagens e sensações que as palavras desencadeavam, fazendo vir a tona a situação e os seus reflexos davam uma tonicidade orgânica aos movimentos, transformando-os em ações. Esses momentos, na maioria das vezes acidentais, denominados por alguns de "inspiração", necessitavam ser explicitados. Era necessário inverter o processo e mobilizar os sentidos de forma conduzida e centrada na relação psicofísica do ator, ou seja, unindo o objetivo (o querer da personagem) em ação consciente desenvolvida pelo ator.

ou seja, transformar o objetivo (o querer da personagem) em ação consciente desenvolvida pelo ator.)

Antes de cada apresentação era desenvolvida uma grande quantidade de atividades para que o "filó" pudesse ser encenado. As atrizes, antes de iniciar o espetáculo, cortavam pencas de salame, copas, queijo e pães, enchiam garrafas de vinho e traziam de suas casas polenta, pipoca e batata assada. Tudo isso era feito e organizado pelas atrizes entre os telões, longe dos olhos indiscretos do público e, dentro do possível, das mãos dos atores... que, furtivamente, apareciam, somente para pegar uma fatia de copa ou salame acompanhada de um "biciere de vin", o que as deixava muito bravas.

Uma das primeiras propostas feitas ao elenco foi a de que tudo isso que as atrizes faziam nos bastidores, antes de começar a cena, fosse feito durante a cena, enquanto os homens falavam, faziam os seus palheiros, fumavam, tomavam vinho e cantavam. A proposta, desde o ponto de vista ideológico, era também evidenciar o machismo italiano (o que não aparecia materialmente na cena, mas apenas no discurso) e essa era a forma mais concreta de materializá-lo. Enquanto os homens comiam e bebiam, as mulheres se desfaziam para servi-los. Com essa mudança, entre outras, a cena ganhou mais densidade, as palavras ganharam contexto, as atitudes físicas perderam a exterioridade e formalismo desnecessário e integrou-se o discurso na ação. O ator em cena não faz que faz. Faz. Ao assumir aqui e agora essa ação, que é querer objetivo, concreto, da personagem, ele deixa de ser o ator fulano de tal para começar a ser a personagem. Desta pequena verdade, como dizia o velho Stanislaswsky, se constrói a grande verdade.

O quadro que começávamos a apresentar ao espectador tinha uma densidade muito maior de informações, informações dirigidas a diferentes campos da percepção. De situações essencialmente retóricas, dirigidas ao intelecto, tínhamos, a partir de então, uma atuação cênica onde a palavra, na situação, passava a ser um dos elementos e não o elemento da comunicação. A ação dramática, nessa proposta, ordenava e disparava os processos psicofísicos, conscientes e inconscientes, canalizados nos objetivos da personagem, assumidos e defendidos, aqui e agora, pelo ator.

Tanto o ator como o espectador são especialistas, profundos conhecedores das verdades psicofísicas. Sabemos o que é querer, sabemos o que é rir e chorar no seus mais diversos níveis de intensidade e motivações. Com esses referenciais nos colocamos frente à cena e a sua verdade é que vai me fazer entrar ou ficar fora da situação. A maneira como são assumidos os quereres na luta pela sua concretização é que dá corpo e forma às atitudes físicas e psicológicas que caracterizam os diferentes comportamentos humanos, tanto no palco do teatro como no da vida. Os elementos mobilizadores, os quereres, no essencial, não diferem de uma cultura para outra. Dor é dor e o corpo vai manifestá-la, mas essa manifestação será pautada por códigos culturais, de acordo com o contexto em que ela é vivenciada. Na solidão do quarto ela pode ser externada na sua contundência. Em público, frente à mulher desejada, dissimulada por um cantarolar, enquanto chamo-lhe atenção para as luzes do entardecer sobre o Guaíba.

Para que a palavra dialetal pudesse expressar toda a sua verdade e toda a riqueza de imagens e de sentimentos, foi necessário definir os objetivos dos personagens na situação concreta da cena e da obra como um todo (o sujeito, seus quereres, contradições e conflitos, e o contexto dramático). Aqui é que começamos a ter problemas de diferentes ordens que vêm sendo trabalhados e retrabalhados em cada ensaio de cada novo espetáculo. Com isso quero dizer que cada novo espetáculo é um desafio por conquistar um novo patamar grupal estético e artístico. Essa construção, por um lado, possibilita rever as diferentes leituras e entendimentos individuais e de consenso grupal, a respeito da cultura herdada e de seus cruzamentos. O teatro que fazemos, antes de produto, é processo. É formação social e política através da reapropriação crítica da cultura individual e coletiva que, no processo, vai materializar-se em objeto artístico em cada apresentação.

Tenho escutado dos atores que, para encenar as peças "Quatro cinque estorie dei nostri imigranti" e "Nanetto Pipetta", eles foram revirar os guardados da casa da nona e de lá resgataram, dos fundos dos baús, as calças do falecido, o chapéu, o isqueiro, a forma como o nono fazia o palheiro. Recolheram as camisas remendadas, os gestos, e todas essas coisas que ajudavam a compor a imagem dos personagens vivos nesses ambientes e na memória. Tudo o que lá era encontrado trazia mais palavras, e os atores se enchiam de palavras, e as palavras traziam os cheiros, as luzes, os ambientes, as vozes, as situações vividas, e que isso os fazia viver e que tudo isso era maravilhoso e mágico. Da memória vertiam histórias que se alimentavam nos risos e aplausos da platéia e, como uma bola de neve, desencadeava mais histórias e palavras, mais memórias... Aristóteles falava do ato teatral como uma catarse e o Miseri, nos seus primeiros anos, tinha muito disso, era muito difícil separar o ator da personagem e do público dessas histórias... O diretor que cada ator leva dentro de si, e que conduz a ação dramática, vivia como que preso pela memória e a organicidade do vivido seguia mobilizando o ator muito tempo depois de descer do palco.

As memórias, como fatos passados e revistos desde o presente, são, pôr natureza, processos dinâmicos e que sofrem transformações. Mas esse é um processo íntimo, particular e que deve ser preservado no âmbito da individualidade. A sua manifestação pública e sistemática, e em situações de forte entrega (exposição), não somente colocava em risco de desgaste e desvalorização o fato e as personagens recordadas, como também a própria individualidade psíquica e afetiva do ator. Raul Serrano aborda com muita propriedade esse problema quando confronta os Métodos da Memória Emotiva, defendido por Lee Strasberg, com os das Ações Psicofísicas, na sua obra Dialética del trabajo creador del actor (Serrano, 1981)

Para o ator, o fato vivido era a principal referência e isso criava uma falsa verdade cênica. Para inverter esse processo era necessário transformar a verdade das experiências afetivas do ator em verdade da personagem. Para que esse processo tenha essa "outra verdade", a cênica, e para que essa verdade tenha os mesmos componentes da primeira, o ator coloca o seu corpo e a sua vontade conscientemente na construção, aqui e agora, de uma situação dada. Nesse processo poderão ser desencadeadas reações físicas de ordem inconsciente, que poderão ser reprimidas ou canalizadas conscientemente na situação cênica. Por mais que tenhamos uma idéia do produto desejado, o trabalho do ator é um processo aberto e mediado por um entrelaçamento dinâmico de fatores complexos que o sujeito estabelece consigo mesmo, com o seu psiquismo, no processo de "apropriação" dos objetivos da personagem. Estas vias estreitas e em permanentes cruzamentos são as que Diderot chamava de "Paradoxo do Comediante". Por um lado há um ator/diretor que ordena a ação e que exige entrega. Ordena e exige que o ator molhe-se nas águas da situação, que sofra e grite as dores e contradições da personagem, que caia nas próprias armadilhas. No contraponto, mas no furor da ação dramática, ele condena o exagero, suprime o caminho fácil, dá o tempo da ação, fecha as torneiras da emoção, impedindo a descarga emotiva e canalizando-a para todo o corpo. Esse é o leito onde nascem as palavras, de onde elas recebem os matizes, a ênfase e a energia. É dele e nele que a palavra adquire sentido, forma, substância e verdade. Mas este caos do sujeito em ação não se reduz aos conflitos internos gerados nas contradições dinâmicas do querer, também a ele se somam os problemas das relações entre atores, os problemas com as bambolinas, problemas que se atravessam interferindo concretamente na situação na forma de ruídos, desde um texto esquecido, uma luz que não entra ou não sai, etc.. Do outro lado da quarta parede está o público que, independente do número ou composição social, é também fator de pressão em toda a extensão do fenômeno teatral, fator necessário para que o ato teatral se realize. Nesse caso especial, o espectador também vem fazer a sua catarse e Nanetto Pipetta teve, nesse processo, o papel de mobilizar memórias, de revive-las e isso abriu a "panela", que se abre também em outros momentos sociais, como durante as comilanças e cantorias em festas paroquiais. A diferença das festas paroquiais para o teatro é que o teatro constrói uma situação para, da sua vivência, elaborar uma leitura crítica, distanciada, da experiência histórica cujas referências materiais estão morrendo. O teatro que propomos não é um "remédio" , e sim mais uma janela de discussão para saber qual é o tratamento mais eficaz para salvar um doente que está em estado terminal.

A operação que começou a ser construída a partir de 1989 foi a de identificar o joio e o trigo e só então, dentro do possível, canalizar as energias para o que é específico da atividade teatral. A direção tomada criou uma falsa discussão. Alguns críticos, entre eles Cláudio Hemmann, preocupavam-se "com a perda de espontaneidade do grupo". O teatro é uma linguagem estética articulada por um conjunto de convenções, técnicas e estilos que, no Brasil, podem ser identificadas em uma ampla gama de variedades, desde as encenações afirmativas e civilizadoras dos jesuítas, desenvolvidas em linguagens clássicas, até os jogos improvisacionais desenvolvidos por atores profissionais e amadores nos mais diversos âmbitos possíveis de atuação. Os históricos do Miseri Coloni, ao tomar o teatro como linguagem de comunicação, davam continuidade a uma atividade apreendida como instrumento de afirmação de idéias e conceitos que, para eles, eram reconhecidos e estabelecidos como verdadeiros. Dentro desses princípios os padres (professores) lhes haviam educado, e o teatro foi um dos instrumentos para a fixação de conteúdos considerados indispensáveis dentro do enquadre ideológico e político da instituição escolar. Nesse processo não houve, em nenhum momento, espontaneidade. O que podemos resgatar de interessante dessa política pedagógica exercida no Seminário é que foram tomadas tanto situações clássicas, religiosas, como situações do cotidiano dos alunos, que , ao serem encenadas em dialeto possibilitavam o exercício de leituras críticas. Quando os atores passam a se constituir em um Grupo, ou seja, quando se encontram reunidos em torno de um objetivo comum, e resolvem fazer teatro, vão fazê-lo com os instrumentos disponíveis e aprendidos no seminário. O produto resultante, materializado sobre o palco, nada mais é, e não poderia ser diferente, que a soma e a síntese do conhecimento grupal. O mérito desse processo, desde o ponto de vista grupal, não está no aspecto artístico, por mais que o Grupo possua atores e atrizes de grande qualidade, e sim no tema e na linguagem utilizada: o dialeto.

Não existe espontaneidade como forma de ser na vida, muito menos no teatro que é uma atividade que se repete a cada função. Não há espontaneidade que o sustente, porque, devido a sua estrutura, é necessário que os atores tenham consciência da parte e do todo, e é isso o que dá sustentação dramática ao teatro. Sustentação dramática construída por atores que assumem conscientemente as ações e os conflitos das personagens. Um Otelo que vê, no corpo seminu de Desdêmona, a traição e, ao mesmo tempo, sente o desejo de tocá-la, de acariciá-la, e de esganá-la pelo ato de infidelidade cometido. Essas mesmas vontades são todos os dia renovadas e perseguidas em cada ação da relação construída aqui e agora, cara a cara com a atriz deitada sobre a cama, e na presença atenta do espectador. Inspiração e espontaneidade são palavras muito subjetivas para uma atividade estruturada em bases concretas e objetivas como o teatro. Elas podem ser resultados, nunca o ponto de partida. "A contradição desequilibrada da espontaneidade e da causalidade, o dualismo de um princípio subjectivo e outro objectivo ou de princípio ativo e outro passivo, é a fórmula básica da criação artística tal como de cada atitude consciente em relação à realidade." (Hauser, p.24, 1984)

Outro aspecto que é importante analisar é o saudosismo que o Miseri Coloni desperta, seja no seu aspecto construtivo, na gênese da sua construção, seja na relação com o espectador. Se um dos princípios que o Grupo defende de forma manifesta é a necessidade da preservação da cultura vêneta, como devemos encarar o saudosismo?

Os saudosistas têm uma forte tendência em ver situações passadas como fechadas no seu tempo, principalmente vinculadas aos afetos, negando as transformações próprias do ato de lembrar. Tanto nos aspectos positivos como negativos, o saudosista busca congelar a percepção do fato vivido. Lembranças que podem ter origem em determinadas situações (imagens, pessoas, lugares, objetos, comidas, bebidas) são guardadas como relíquias, em santuários aos quais a crítica tem o acesso vedado. Essas memórias que inscrevem a "cartografia" (Guattari, 1992) individual e coletiva das comunidades italianas são a base de referência, a matéria onde enfocamos as nossas lentes e que motivaram a criação do grupo. A essas relações carregadas de sentimentos primeiros e de morte retomaremos mais adiante, tendo como foco a reação do espectador.

As referências culturais italianas são tão fortes e presentes afetivamente que toda e qualquer releitura tem como resultado fortes resistências. Mas não é somente quanto às palavras, é também quanto às formas de fazer (polenta, vinho, queijo, etc.). Palavras e coisas estão tão entranhadas que assumem o caracter de elementos imaculados, fetichizados e modificá-los tem muito de sacrilégio. " Não se trata de algo comparável à representação das escavações arqueológicas; não se trata de descobrir o que o tempo recobriu, mas sim compreender a urgência do perigo da perda dos traços ainda atuais, vivos, que comprovam um passado que não estaria verdadeiramente morto." (Jeudy, p.2 , 1990)

Como cumprir com o objetivo proposto, o de preservar uma cultura dialetal, quando somente são reconhecidas as próprias palavras, o som da própria voz, os elementos reduzidos à sua própria vivência como única fonte de água pura? Como preservar a cultura dialetal olhando para o próprio umbigo e fazendo dele a referência para todos os italianos ou, dentro de uma leitura mais macro, e mesmo assim encerrada e reducionista, como preservar a cultura taliana do RS sem o reconhecimento do cruzamento com as demais culturas formadoras da Cultura Riograndense (indígenas, européias, africanas, asiáticas, etc..)?

Para que a atividade teatral seguisse exercendo o papel que se lhe atribuía, era (e é) necessário ter cada vez maior consciência da(s) cultura(s) dialetal(ais) do homem rural de origem italiana do Rio Grande do Sul. Para isso era preciso abrir os canais de comunicação e atrair públicos cada vez mais amplos, o que se tornava muito difícil com um teatro preso na palavra e encerrado em si mesmo, nas experiências individuais.

O teatro desperta no espectador imagens, situações vividas, não com o objetivo de catarse pública ou de diversão onde se descarregam as emoções e se volta mais leve para casa. Não digo que essas funções não sejam importantes, mas elas não se constituem em objetivos primeiros do teatro e muito menos do Miseri Coloni. Todos, atores e público, são conscientes das regras do jogo teatral. O público paga ou é convidado para participar de uma função que tem início e fim previamente determinados e, nesse tempo, os que estão sobre o palco devem ter consciência da função social da arte. Devem saber que o que fazem incide subliminarmente nas formas de ver e entender a cultura dialetal e poderão despertar a necessidade da sua preservação. Essa preservação tem sido uma meta estabelecida pelo Grupo, tanto do ponto de vista formal como filosófico e, por estarem movidos pela consciência dessa meta, seus componentes são atores amadores e o Miseri uma sociedade cultural sem fins lucrativos. O teatro que fazemos é um teatro engajado em defesa das culturas dialetais italiana e das culturas que expressam os sentidos de ser e fazer, herdados e transformados, dos diferentes povos que fizeram e fazem a história e a cultura brasileira.

O espectador pode manifestar o seu saudosismo, mas o Grupo tem a obrigação de transformar o seu saudosismo e o do público em um momento de reflexão frente às transformações radicais que atravessam as culturas locais." Não se trata mais de saber por que e como ele se conserva, mas sim de apreender as funções sociais das memórias dentro da metamorfose das sociedades." (Jeudy, p. 8 e 9, 1990)

Em 1987 estreou Nanetto Pipetta, adaptação grupal do clássico da literatura italiana do RS, escrito pelo Frei Aquiles Bernardi ente 1924 e 1925 e publicado pelo jornal "Stafetta Riograndense", hoje Correio Riograndense.

Nessa peça teatral a personagem Nanetto, interpretada pelo ator Pedro Parenti Neto, inundava o palco com a sua energia, transcendendo a quarta parede. Um dos mais importantes críticos do teatro brasileiro, Fernando Peixoto, depois de assistir o espetáculo perguntava: "como e quando o público era ensaiado o público?" Nanetto não somente fala das suas peripécias pelo Rio das Antas, mas também da necessidade de organização social, do papel dos sindicatos, da luta pela terra e da dificuldade de acesso ao crédito agrícola. Como as suas palavras iam muito além do texto, elas descompactavam lembranças, sentimentos, trazendo à tona toda a riqueza da linguagem dialetal, energizando os circuitos da memória e os vínculos materiais e imateriais, com o lugar e a história construída.

Em 1990, veio Quatrilio, adaptação para o teatro realizada por José Itaqui da obra de José Clemente Pozenatto, O Quatrilho. Essa peça tratou, em dialeto vêneto, da segunda geração de italianos que foram obrigados a migrarem para lugares cada vez mais distantes na busca de um pedaço de terra. Encenamos as paixões, os desejos, a ambição pelo dinheiro e pelo poder, fenômenos humanos que alimentaram as relações cotidianas na construção da América. È a partir dessa obra que começam a se operar fortes mudanças estéticas e conceituais no trabalho do Miseri. Que mudanças foram estas? Desde o ponto de vista dos elementos motivadores pelos quais o Grupo foi criado, na sua essência, nenhuma. O processo construído não foi negado, ao contrário, sobre essa experiência vem sendo erguido o edifício teatral. As rupturas foram sendo feitas, mas todas elas convergiram para que o Grupo criasse um ambiente de forte reflexão cultural e estética, a partir da sua própria praxis. A produção deveria ter as mesmas exigências técnicas e estéticas para apresentação em Caxias do que para apresentação no Salão Paroquial de Mato Perso ou no Teatro Acadêmico de CastelFranco, no Vêneto/Itália. Tudo isso necessitou crescimento técnico/artístico, um grande envolvimento, e mais trabalho, dos membros do Grupo. As obras do Miseri primam pela qualidade, pela consistência da sua estrutura dramática que deve ser sustentada por leituras fundamentadas, tanto do ponto de vista histórico como cultural. O trânsito da arte pelo campo histórico goza de liberdade de criação, mas não pode cair em leituras xenófobas ou exitistas que não ajudam no processo de uma leitura crítica e na ampliação de parcerias. O nosso público não é composto somente por descendentes de italianos. A cultura dialetal italiana do RS é de todos e, sem deixar de fazer teatro em dialeto, queremos fazê-lo também para aqueles que não o falam e nele possam descobrir toda a magia dos dialetos e a riqueza da cultura italiana. O espaço construído pelo Grupo tem responsabilidades com a preservação da cultura dialetal vêneta, o que exige que a função pública assumida e exercida, e pela qual o Miseri é reconhecido, seja comunicada na sua interrelação, alimentando-se das diversas culturas vênetas que migraram para o RS, com as culturas aqui já estabelecidas. A cultura dialetal deve ser vista e interpretada nos seus aspectos próprios e singulares, como também nas suas inter-relações. A cultura dialetal taliana é herança dos descendentes de italianos que para cá migraram, como também é patrimônio da cultura rio-grandense.

Cada espetáculo permitiu e permite ir cada vez mais para dentro e mais para fora da cultura taliana e nele juntar os significados e significantes materializados em relações contextualizadas. O milho, a farinha, a polenta e o pão conquistados, o vinho e os desejos negados, o trabalho, a família, a religião, a autoridade, o ser estrangeiro, o ser colono e as relações de poder.... Os fatos anedóticos que tramam as relações necessitam ser contextualizados, atravessados por diferentes olhares que nos ajudem a explicá-los e entendê-los na sua complexidade. Dentro do possível aconselhamos a cada ator e membro do grupo voltar à casa da infância para rever as suas dimensões físicas e compará-las com às da memória.

De lá del Mar, espetáculo estreado em 1998, falou da saudade, das perdas dos elementos que dão sentido a nossa existência. Com ele o grupo se colocou do outro lado do mar para conhecer os conflitos, necessidades insatisfeitas, sonhos que motivaram a grande aventura de milhares de italianos. Pesquisaram e enfrentaram as relações de poder, descobriram e levaram à cena convenções e ritos, como o ritual de "brusar la vecia". Mas, fundamentalmente, mergulhou-se nos medos e nas dores da partida de um homem velho e cansado frente a essa aventura de jovens. Como diz uma das canções, composta por GianLuigi Secco para esta obra, "Partir l é n poc morir..."(Itaqui, 1998).

Tudo isso, antes de mais nada, faz parte de um processo de apropriação crítica da história comum dos integrantes e membros do Grupo. Mas para que ele se cumpra e abra novos circuitos de entendimento, foi necessário encená-lo, levá-lo a público. Em uma das cenas dessa obra, a personagem do Nono, interpretado por Pedro Parenti Neto, fazia um monólogo que durava uns dez minutos. Nele contava ao seu neto as lembranças de sua primeira e única viagem, ocasião em que desceu de zattera (balsa construída de forma provisória, sobre troncos), com seu avô, o rio Piave. A personagem descrevia (descrever no teatro é viver de novo em toda a sua intensidade) as sensações, as flores, os seixos rolados, as luzes e as sombras das montanhas talhadas sobre o céu e as águas torrentosas dos riachos e arroios que desaguavam no grande rio.

Ceta e zvelta;......(ITAQUI, 1998)

O público descia com ele pelas corredeiras... Que imagens e vínculos iam sendo iluminados na cabeça de cada espectador? Seriam sonoros, poéticos, imagens soltas e fugazes, sensações..., que meandros da memória, que circuitos despertam, se criam, se recriam e se perdem nos espectadores? Quanto essa cena tinha das barrancas do Rio das Antas, quanto tinha de Santa Teresa, quanto das experiências vividas por Pedro Parenti sustentavam a atuação? Não sei e não saberemos. O maravilhoso é que, durante todo o tempo, o ator vivia a situação e isso dava vida à personagem do Nono. O neto, que escutava a história, era levado junto e o espectador também, fechando-se o circuito mágico do teatro. Tudo era querer, querer que criava imagens e palavras. Talvez somente interrompendo o ator, durante a cena, para que ele descrevesse quais eram realmente as suas verdadeiras sensações, teríamos resposta para a questão. Se isso fora possível, ele poderia nos descrever situações realistas, fantásticas, inverossímeis ou totalmente esquemáticas, mas fossem quais fossem, elas é que davam sustentação e verdade à situação.

O teatro vive e necessita, para sua construção, das palavras, das coisas e das motivações que dão vida e significado às palavras e ás coisas. E a palavra é o caminho às coisas e as coisas (culturais ou naturais) nos levam a novas palavras e aos sentidos e relações vividas e imaginadas, e tudo não deixa de ser palavra. Não podemos obviar essa relação encarnada da palavra e da coisa quando tratamos da cultura dialetal.

Para melhor contextualizar a relação que o público estabelece com o trabalho do Miseri Coloni, vamos resgatar algumas situações que graficam o entranhamento da palavra: em 1989 fui assistir uma apresentação do Nanetto Pipetta na cidade de São Marcos. A promoção era do Sindicato Rural e Pastoral da Terra. A apresentação foi no Salão Paroquial, que estava repleto. Sentei no meio do público, e dali, enquanto o espetáculo não começava, pensava cá com os meus botões, olhando para as pessoas que compunham o público que superava 500 espectadores. Olhava para seus rostos, suas mãos, para os seus corpos de trabalho e me perguntava se era possível tirar um sorriso daqueles faces esculpidas na pedra, no basalto das encostas da Serra. Apagaram-se as luzes e, sobre o palco improvisado, os personagens foram iluminando-se em situações e palavras que foram sendo absorvidas, doces aos ouvidos, suavizantes, e iam distendendo os músculos faciais, acomodando os corpos enrijecidos pelo trabalho braçal. Dobravam-se em direção ao palco, tramando-se na história e os sorrisos vinham de longe e transformavam-se em gargalhadas gostosas, das coisas vividas.

Anos depois, mais precisamente em outubro de 1994, voltei a assumir essa mesma posição, desta vez no Teatro São Marco, na cidade de Vicenza, Itália. No meio do público eu admirava as roupas, os comportamentos urbanos de homens e mulheres que formavam a platéia que foi assistir o espetáculo Nanetto Pipeta que, nesta noite, tinha a honra de abrir a Temporada Teatral de Outono da cidade. Tomei como referência duas senhoras e, dissimuladamente, observava as suas reações. Me questionava sobre que vínculos poderiam ter essas senhoras urbanas com uma obra teatral que falava de assuntos do meio rural do século passado. Abriu-se o pano-de-boca, acenderam-se as luzes do palco dando início à peça. O público estava atento. No decorrer da cena do namoro foi dita a palavra "imaginarse-la", e uma dessas senhoras virou-se para sua companheira e começou a contar, em voz alta, que essa palavra era muito usada pela sua nona. Mas que, desde a sua morte, ela não mais tinha ouvido pronunciar. A outra, embaraçada com a situação que a amiga estava criando, tentou encurtar o assunto, mas a sua companheira seguia, movida pelas imagens desencadeadas pela palavra/situação. Era como se houvesse descompactado o campo da sua memória e desencadeado uma avalanche de lembranças que não conseguia conter. Tal era a sua empolgação que atrapalhava os espectadores do seu entorno, mas não se dava conta, seguia falando da sua avó sem dar a mínima importância para as chamadas de atenção que vinham, cada vez com maior insistência, da platéia.

Um fato semelhante presenciei no Teatro da Casa de Cultura (hoje Sala Pedro Parenti Neto) de Caxias do Sul, durante as apresentações desta mesma peça. Estava eu na terceira ou quarta fila e observava uma família, composta pelo casal e dois filhos adolescentes. A minha atenção estava dirigida aos dois jovens, um casal com idades entre 14 e 15 anos. Ele tinha cabelos compridos e trazia um brinco em uma das orelhas e a jovem não fugia do enquadre da classe média. Eu ruminava velhas perguntas e buscava nas atitudes do grupo familiar informações de interesse. Todo o ritual de início do espetáculo foi cumprido, dando-se início à função. Entra em cena a "Mamma" (personagem interpretado por Lídia Tessari Tonus) trazendo um chiaretto (lamparina a querosene) aceso e começa, com a participação da sua nora Lucieta (personagem interpretada por Cleri Ana Pelizza) a preparar a mesa de jantar. No meio da ação, o senhor, membro da família em observação, começou a contar coisas relacionadas com a sua mãe para a sua esposa. Falava da casa da sua infância e o seu diálogo, que começou em português, foi indo para o dialeto. As suas palavras eram carregadas de vivências, de elementos referenciais (materiais e imateriais) da sua subjetividade, dos seus afetos mais profundos. As imagens lhe comoviam e isso dava muita verdade e força às palavras. Os filhos, como a esposa/mãe olhavam incrédulos, não conseguindo entender porque o pai lhes fazia passar aquele "mico duplo". O primeiro, na minha imaginação e pela leitura de suas atitudes, foi o ter que acompanhar os velhos, num domingo a tarde, para ver uma peça teatral em dialeto. Se isso não fora pouco, ele assume a cena no meio do espetáculo, e começa a falar da sua infância na colônia, de coisas que eles não entendiam e não tinha porque levar a conhecimento público naquele momento. Se pudéssemos medir, durante a situação, os batimentos cardíacos daquele senhor, como os dos demais, tenho plena certeza de que estavam alterados. Que a quantidade de saliva na boca era excessiva. Que a atitude física e a dinâmica das palavras eram reguladas pela intensidade das imagens e sensações revividas. Estupefatos é a palavra que definia os semblantes da mulher e dos dois filhos frente à catarse do pai, situação que eles não sabiam como encarar.

Muitos, até um Presidente de um Instituto Vêneto, sugeriram ao Miseri Coloni que fizesse teatro em português ou com um "sutacon", assim todos entenderiam". Outros diziam e dizem que o dialeto morreu e que não se fala mais na Itália, que lá ninguém entende e que é coisa do passado.

Retomando Clifford Geertz , quanto à necessidade de rever as tramas para sobre elas construir, o mesmo podemos dizer em relação à preservação dos dialetos. Os significantes materiais impressos que constituem as tramas e se expressam dialetalmente, são fundamentais para entender as relações e o universo semântico construído. Mas há muito ainda dessas referencias materiais que são fundamentais nessa reconstrução dos sentidos das palavras e da sua importância cultural. Temos priorizado a preservação dos elementos materiais da cultura italiana do RS, elementos materiais esvaziados de seus significados profundos, humanos, que dão sentido a esses ambientes e lugares. A educação fundamental não toma esses ambientes, como tampouco os integra no processo de aprendizagem, na sistematização dos conhecimentos, construindo uma identidade dinâmica e com capacidade de transitar da realidade vivida, dos afetos e saberes comunitários, à realidade dos conhecimentos científicos e tecnológicos da sociedade globalizada. A transversalidade tem função pedagógica quando o conhecimento sistematizado pode também ser exercitado no cotidiano, explicitado, entendido na "urdimbre" de seus significados.

Se diz que "somente damos atenção ao nosso corpo quando ele reclama, começa a doer". Com os dialetos há uma dor silenciosa construída e não gritá-la não ajuda a ninguém, nem aos brasileiros descendentes de italianos, nem aos italianos e aos brasileiros em geral.

Foi com a cultura dialetal camponesa, materializada na enorme capacidade de ser e fazer, que o imigrante italiano aportou na construção social, cultural, econômica e política, rio-grandense e brasileira. Essas referências foram a base afetiva, identitária (subjetiva), construída e transformada por quatro gerações, quatro gerações reconhecidas como força de trabalho, mas desvalorizadas pelos mais diferentes métodos, dos mais violentos aos mais sutis, quanto ao pleno exercício da sua cidadania, na qual a preservação e manifestação da sua cultura é um direito fundamental.

Recém agora o Ministério da Cultura coloca na pauta das Políticas Culturais Brasileiras o Patrimônio Imaterial. Essa medida vem responder, antes tarde do que nunca, a uma necessidade urgentíssima de recursos para o desenvolvimento de programas sistemáticos de pesquisa, preservação e valorização dos dialetos europeus (aqui preservados), possibilitando a construção de uma leitura integrada e integradora do nosso patrimônio cultural.

É sabido que o material, sem o olhar de um sujeito, não pode se expressar e para preservá-lo precisamos vê-lo e entendê-lo na sua totalidade. Neste processo, não somente resgatamos o elemento em si (material), como o elemento nas pessoas, nas memórias vivas e tramadas nas coisas, nos objetos, nos prédios, nos documentos, nas paisagens, linguagens, cantos, ritos, etc..

Nestes 20 anos de trabalho, o Miseri Coloni vem levantando essa bandeira, digo levantando porque a cada tramo em que ela é erguida, principalmente numa atividade como o teatro, se apresentam interrogações e as respostas, que nem sempre se tem, vão sendo construídas no caminho. Nesses vinte anos foi possível transitar de uma necessidade egocêntrica a um entendimento de que a matéria tem lá suas resistências. De que cada dia ela nos surpreende, indica e encobre caminhos e que é necessário estar atento, as vezes até, como já reconhecia Diderot, " requer uma certa distância sentimental, mais que uma vinculação emocional demasiado forte" (Hauser,1975, p. 42).

Referências Bibliográficas:

HAUSER, A. Fundamentos de la sociologia del arte: Barcelona: Ediciones Guadarrama, Puno Omega, 1975

2. Artes y clases sociales, 1977

4. Sociologia del público, 1977

Arte e a sociedade. Lisboa: Editorial Presença, LDA, 1973

GUATTARI, Félix. Caosmose, um novo paradigma estético: Rio de Janeiro, Editora 34, 1992.

GEERTZ, C. La interpretacion de las culturas: Barcelona, Gedisa Editorial, 1996.

ITAQUI, J. Jornal Pioneiro: Caxias do Sul, 24/05/1989.

Imigração Italiana e Estudos Ítalo-Brasileiros, Miseri Coloni (Teatro em dialeto vêneto do Rio Grande do Sul, Caxias do Sul: Editora da UCS, 1996.

De là del Mar, Cornuda (Treviso) Itália, Belumat Editrice, 1998.

SERRANO, R. Dialetica del trabajo creador del actor: Buenos Aires, Editora ADANS S.A, 1981.

COURTNEY, R. Jogo, Teatro & Pensamento: São Paulo, Editora Perspectiva, 1980.

JEUDY, H.P. Memórias do Social, Editora Forense Universitária, Rio de Janeiro-RJ, 1990.